...Introduccion

En el presente trabajo me propongo reflexionar acerca del valor cognoscitivo de la tragedia, de su papel en la formacion etica releyendo a Aristoteles.
Al respecto analizare dos cuestiones: una de orden estructural, esto es, el papel decisivo de la composicion de las acciones en la visibilidad del caracter tragico y de los limites de la accion humana en la consecucion de la felicidad; y otra de orden etico-pedagogico, a saber, la funcion de clarificacion cognoscitiva de la tragedia, autoconocimiento, producida por efecto de pasiones como la compasion y el temor.
Al decir de M. Nussbaum “segun la concepcion de Aristoteles, la tragedia contribuye al conocimiento de uno mismo precisamente explorando lo temible y lo que mueve a la piedad. Esta labor la lleva a cabo explorando dichas pasiones. En efecto, las respuestas pasionales son ellas mismas un reconocimiento de la condicion terrenal de nuestra aspiracion al bien.”
Avanzare luego un paso mas para analizar como se actualiza el conflicto tragico entendido basicamente como la dialectica salvacion-aniquilamiento-, y consecuentemente su valor formativo, en la forma cinematografica, concretamente en el filme “Antes de la lluvia” de M. Manchevski.

La tragedia atica y la formacion etica. Una lectura de la Poetica y la Etica a Nicomaco

Analizaremos, en este punto, las que son para Aristoteles, caracteristicas fundamentales de la tragedia (estructura y finalidad) en relacion con algunos de los conceptos centrales de su teoria de la accion.
“Es, pues, la tragedia una imitacion de accion digna y completa de amplitud adecuada, con lenguaje que deleita (…); imitacion que se efectua por medio de personajes en accion y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacion de tales pasiones.”
Asi mismo Aristoteles nos senala que aquello que caracteriza a la tragedia, o digamos a la buena tragedia, es la composicion de la accion. Los elementos de toda tragedia, nos dice, son seis: la fabula (composicion de las acciones), los caracteres (calidad determinada de los personajes), el lenguaje (composicion de los versos), pensamiento (todo lo que se manifiesta al hablar), el espectaculo y la composicion musical. Y luego destaca “el mas importante de esos elementos es la composicion de las acciones, pues la tragedia es imitacion no de hombres sino de accion, vida, felicidad e infelicidad, pues la felicidad y la infelicidad estan en la accion y el fin es una accion no una cualidad. Los hombres tienen cualidades por sus caracteres; pero segun sus acciones son felices o al contrario.”3
Tenemos aqui un interesante punto de partida para la reflexion etica. Segun sus acciones, nos dice Aristoteles, son los hombres felices o infelices, diremos entonces que un buen caracter no basta para ser felices o para alcanzar la plenitud de la vida buena, y consecuentemente el contexto relacional de las acciones humanas, esto es, la comunidad politica se vuelve un elemento indispensable para la consecucion de la felicidad del agente. No existe ciudadano sin comunidad politica que lo reconozca, ni comportamiento amoroso sin alguien que lo reciba y devuelva. Por lo mismo, caracter y accion estan intimamente relacionados, de tal manera que no es posible representarse los estados del caracter sin hacer lo propio con la accion y la comunicacion. Finalmente la interferencia del mundo en la propia accion senala el limite y la posibilidad, esto es, nuestra vulnerabilidad y la imposibilidad de la autosuficiencia personal.
En la tragedia, nos dice M. Nussbaum, se examinan las multiples formas en que un caracter bueno es insuficiente para alcanzar la eudaimonia, se muestra la diferencia entre bondad y buen vivir. Esta diferencia no solo es real, para Aristoteles, sino de enorme importancia para pensar la formacion etica, por ello es la tragedia una verdadera fuente de aprendizaje.
Leemos en la Etica a Nicomaco “ Los verdaderos placeres del hombre son las acciones conformes a la virtud. No son solo agradables, sino que, ademas, son buenas y bellas, y los son sobre todas las cosas, (…) Por consiguiente, la felicidad es, a la vez, lo mejor, mas bello y mas dulce que existe…”
La etica se ocupa entonces del saber vivir bien, del saber ser felices. Ahora, para que uno pueda vivir bien, esto es, ser feliz, deben darse algunas condiciones. Aristoteles nos senala al respecto lo siguiente: “Es imposible, o por lo menos no es facil, hacer el bien cuando uno esta privado de todo, puesto que para una multitud de cosas son indispensables los amigos, la riqueza, la influencia politica.”4
Lo que nos hace felices entonces, son las elecciones eticas, pero ellas solo se realizan exitosamente en la comunidad politica. “El objeto de la politica es el mas elevado de todos, y su cuidado principal es formar el alma de los ciudadanos, y ensenarles, mejorandolos en la practica de todas las virtudes”5
He aqui que la comunidad politica no es solo condicion de una practica virtuosa sino que es la encargada de ensenar dicha practica, dicho de otro modo, su existencia es la condicion necesaria para la formacion etica. Pero ?en que consiste esta formacion etica?
Y ?que peso tienen o que papel juegan los azares de la fortuna en la consecucion de la propia felicidad?
Comencemos por la segunda pregunta. Aristoteles nos dice que el hombre virtuoso sabe sufrir los azares de la fortuna sin perder la dignidad, sabe sacar siempre de las circunstancias el mejor partido posible. Para hacerle perder la felicidad al hombre virtuoso no bastaran los infortunios ordinarios sino que deberan caer sobre el los mas grandes y repetidos desastres.
Podemos pensar, entonces, que la formacion etica sera aquella que ensena a los hombres a elegir lo mejor teniendo en cuenta las circunstancias particulares de la accion, y a mantener la dignidad en aquellas situaciones desgraciadas a las que la fortuna nos expone.
Es la prudencia o fronesis aquella virtud intelectual, que consiste en el habito de elegir lo bueno de acuerdo a los contextos particulares de las acciones. El hombre prudente, dice el filosofo, es el que “sabe deliberar bien” y en esta deliberacion intervienen deseo (o instinto) y razon, se trata de una preferencia del alma y “ella es un acto de inteligencia instintiva o del instinto inteligente; y el hombre es precisamente un principio de este genero”6
Es el objeto de la prudencia, entonces, deliberar bien. Pero ?De que naturaleza son las cosas sobre las cuales se delibera? ?Que saber o saberes compromete esa practica?
Se delibera sobre lo posible, esto es, sobre aquello que puede ser de otro modo que como es y sobre aquellas cosas respecto de las cuales hay un fin que aspirar. Cito: “…Pudiendo decirse de una manera general y absoluta que es hombre de buen consejo el que sabe encontrar, mediante un razonamiento, lo que la humanidad debe hacer con mas acierto en las cosas sometidas a su accion.”7
En cuanto a los saberes, la prudencia, dice Aristoteles, “no se limita a formulas generales sino que es preciso que sepa tambien las soluciones particulares; porque es practica, porque obra y la accion se aplica necesariamente al pormenor de las cosas.”8 Ella es esencialmente practica y supone los dos ordenes de conocimiento, pero esta orientada, como la opinion, fundamentalmente a lo contingente.
Por ultimo cabe interrogarse acerca de la deliberacion. ?Cuales son las caracteristicas de la sabia deliberacion? ?En que se diferencia de la simple opinion?
Aristoteles distingue la sabia deliberacion de la simple opinion o doxa. La deliberacion supone razonamiento, el que delibera busca alguna cosa y calcula razonando; en cambio la opinion es ya una afirmacion bastante precisa. De algun modo la deliberacion sabia seria la rectitud. Se define, tambien, la sabia deliberacion considerando los propios intereses: la sabia deliberacion es aquella que nos sirve para distinguir el objeto que debemos buscar, a establecer el medio que debemos emplear y a calcular el tiempo en que es preciso que obremos.
Resulta que en este aprendizaje del buen vivir, entendido como la busqueda de la felicidad, es tan importante y decisivo conocer las circunstancias a las que nos enfrentamos, como ser conscientes de los propios limites, de la propia vulnerabilidad, y mantenernos dignos (no quebrantarnos) ante el infortunio, esto es, aquello que no podemos cambiar ni evitar. Podriamos decir, que prudente no sera aquel que actue desconociendo los riesgos a que esta sujeto, pero tampoco el pusilanime que se doblegue con resignacion ante las circunstancias eventualmente adversas renunciando a elegir en las cosas sometidas a su accion.
A partir de lo expuesto podriamos, entonces, pensar en el papel formativo de la tragedia en tanto nos permite ponernos en contacto con los propios limites en el conflicto que carece de salida superadora, pero justamente en el marco de acciones de sujetos que no escapan al conflicto sino que lo asumen aunque ello desencadene inevitablemente la tragedia. El heroe tragico asume que conocer, develar, tomar consciencia, no lleva necesariamente a la dicha, pero se hace cargo tambien de que en toda empresa humana, que se precie de tal, escapar al conflicto nos hace peores personas.
Ya habiamos senalado al comienzo de este trabajo las relaciones que Aristoteles planteaba entre la accion y el caracter tragicos, esto es, que estan relacionados tan intimamente que es imposible representarse los estados del caracter sin hacer lo propio con la accion y podemos afirmar ahora, tambien desde el punto de vista etico, que la interferencia del mundo en la propia accion contradice de facto cualquier idea de autosuficiencia personal en la consecucion de la felicidad.
Podemos considerar entonces a la escena tragica, con Aristoteles, como instancia estetica debeladora de los conflictos constitutivos de la accion humana. Sin embargo resta aun reflexionar acerca de dos cuestiones. En primer lugar como es que la tragedia clasica puede constituirse en una experiencia de reconocimiento. Y en segundo lugar, si el conflicto tragico, y su dialectica salvacion-aniquilamiento, puede ser reconocido como tal en producciones culturales contemporaneas, sin caer en definiciones escencialistas o ahistoricas, y tambien, cuales serian sus caracteristicas y su valor cognoscitivo.

El valor cognoscitivo de las pasiones tragicas. Filosofia de lo tragico griego

Aristoteles sostenia que la tragedia podia ser considerada como una experiencia formativa en tanto promovia la clarificacion cognoscitiva producida por efecto de la compasion y el temor. Las pasiones contribuyen asi (del mismo modo que juegan un papel central en toda deliberacion) al conocimiento de uno mismo, precisamente explorando lo temible y lo que mueve a piedad.9
Para comprender como funciona esta experiencia formativa o de autoconocimiento es menester volvernos a interrogar sobre lo tragico griego, sus caracteristicas distintivas, sus particularidades. Haremos lo propio no ya desde una poetica sino desde la filosofia, esto es, pensaremos a la tragedia como una narrativa de un cierto tiempo cultural y politico. Lo cual conduce a interrogarnos no ya acerca de la tragedia como genero literario, con sus reglas propias, sino acerca de lo tragico. ?Es pertinente hablar de una filosofia de lo tragico o, al menos, de una estructura comun a partir de la cual se podria, sino definir, por lo menos comprender las diversas formas historicas de la tragedia y los dramas tragicos?10
Peter Szondi citando a Benjamin (Origen del drama Barroco) echa luz respecto de la especificidad de lo tragico griego, y a la vez nos permite comenzar a pensar en esa posible estructura comun, escribe: “La poesia tragica descansa en la idea del sacrificio. Pero el sacrificio tragico se diferencia de cualquier otro por su objeto (el heroe) y constituye al mismo tiempo un principio y un final. Un final porque es un principio expiatorio debido a los dioses, guardianes de la ley antigua; un principio porque trata de una accion sustitutiva en la que se anuncian nuevos contenidos de la vida del pueblo. Estos contenidos, que, a diferencia de las antiguas sujeciones fatales, no emanan de un mandato superior, sino de la vida del heroe mismo, terminan aniquilandolo, ya que por ser desproporcionados a la voluntad individual, benefician a la comunidad aun por nacer. La muerte tragica tiene un doble significado: debilitar la ley antigua de los dioses olimpicos y ofrendar al dios desconocido el heroe en cuanto primicia de una nueva cosecha humana”.11
Ademas del sacrificio del heroe se agrega otra caracteristica indisolublemente ligada a la accion tragica, esto es, a la ejecucion de lo tragico, se trata de la opresion muda o enmudecimiento del heroe, que Benjamin vincula con la relacion de este con la comunidad por la cual se sacrifica. Benjamin explica que cuanto mas se encuentra rezagada la palabra tragica respecto de las acciones del heroe, tanto mas se libera de las viejas leyes y encuentra su alma la salvacion, junto a la realizacion del destino tragico, en la “palabra de una comunidad distante”. Recordemos a la Antigona de Sofocles en la heroica (y absolutamente solitaria) aceptacion de su destino tragico, consecuencia irremediable de su solitaria (y, a la vez publica) desobediencia a ley de la polis; su gesto desmesurado “habla” para una comunidad futura, aquella capaz de desoir la razon de Estado. Releamos el siguiente fragmento:
Antigona (al rey Creonte): ?Que esperas, pues?, a mi, tus palabras ni placen ni podrian nunca llegar a complacerme; y las mias tambien a ti te son desagradables. De todos modos, ?Como podia alcanzar mas gloriosa gloria que enterrando a mi hermano? Todos estos te dirian que mi accion les agrada, si el miedo no les tuviera cerrada la boca: pero la tirania tiene, entre otras muchas ventajas, la de poder hacer y decir lo que le venga en gana.
Creonte: De entre todos los cadmeos, este punto de vista es solo tuyo.
Antigona: Que no, que es el de todos: pero ante ti cierran la boca.
Es dable pensar que lo tragico se constituye justamente alli donde se hace, a la vez, necesaria e imposible una palabra otra, necesaria para fundar un orden humano diferente; imposible, porque no hay comunidad que la reconozca (lo que tambien ocurre con el contenido de los actos del heroe). La accion tragica ocurre y se desarrolla alli donde no puede operar la palabra, es decir, donde esta es inaudible, lo cual se hace visible en la centralidad de la accion del heroe y tambien en su destino tragico.
Esto podria ilustrarse con las observaciones de Hegel acerca del destino tragico de Socrates. Recordemos que Hegel sostenia que la suerte del filosofo no podia ser otra en virtud de que el principio del mundo griego no podia aun tolerar el principio de la reflexion subjetiva; de ahi que este resultase hostilmente destructivo. Por ello el pueblo ateniense estaba tanto autorizado, como obligado a reaccionar contra la iniciativa de Socrates conforme a las leyes. “He ahi el lugar de los heroes en la historia universal; por medio de ellos emerge el nuevo mundo”.
De los modos de leer la tragedia griega de Benjamin y de Hegel podriamos extraer un elemento o consideracion comun que tal vez sea util para respondernos a la pregunta con la iniciamos este analisis. A saber (veamos): sacrificio que significa a la vez un comienzo y un final; la muerte tragica anuncia el debilitamiento de la ley vieja y la emergencia de un mundo nuevo; paradoja o dialectica salvacion –aniquilamiento. Podriamos entonces definir como tragico el hecho de que la liberacion de la ley antigua no podria realizarse sino volviendo a cumplirla, y que para ello se exigiese el rescate de la muerte, o que para poner en practica los nuevos contenidos de la vida el pueblo demandase la accion de un heroe, pero para terminar aniquilandolo.
La relevancia del momento dialectico (salvacion-aniquilamiento) -que es para P. Szondi constitutivo de lo tragico entendido no como esencia sino el conflicto (forma) alrededor del cual se actualiza con diversas particularidades lo tragico en la historia y el drama humanos - se desprende del mismo hecho de que sea visible aun alli donde no se discute lo tragico sino la tragedia como obra de arte, concretamente en la Poetica de Aristoteles. Justamente en ocasion de fijar la modalidad de la accion que suscitase temor y compasion, Aristoteles exige que el cambio de fortuna del heroe no se vincule la perversidad sino a un error, del mismo modo que la culpa debe derivarse dialecticamente de una condicion virtuosa. Tambien es dable mencionar que el filosofo griego, reflexionando acerca del efecto tragico le concede un lugar destacado a la dialectica amor odio al considerar sumamente emotivos los conflictos tragicos que ocurren entre personas amigas, entre hermanos, entre una madre y su hijo, o entre un padre y un hijo. Nuevamente podemos recordar a Antigona, a su tenaz insistencia en enterrar a su hermano en una suerte de imprudente lealtad al amor filial, ella es victima de su desmesurada virtud.
Resulta cualitativa tambien la reflexion de Schiller acerca de lo tragico, quien se mantiene fiel a Aristoteles en tanto intenta comprender la tragedia a partir de los efectos que suscita (su finalidad). Asi en su articulo sobre el arte tragico, citado por Szondi, sostiene: “Se supera al genero emotivo alli donde el origen de la desgracia no solo no esta renido con la moralidad sino que incluso solo sea viable a traves de la moralidad”12
Es asi como podemos apreciar con bastante claridad como la estructura dialectica de la tragedia no es solo visualizada por la filosofia, sino que es destacada como elemento constitutivo tambien por las que podriamos llamar perspectivas dramaturgicas o historico-filosoficas.
El vinculo entre formacion etica y tragedia, o lo que es lo mismo, la funcion formativa de la tragedia, para Aristoteles tiene que ver con que la obra tragica, como relato complejo y concreto de acciones humanas permite perfeccionar nuestra percepcion del caracter conflictivo, contradictorio y complejo de la vida humana. Le atribuye tanto valor motivacional como cognoscitivo.
“La tragedia no estructura de antemano los problemas de sus personajes; no los muestra en busca de aspectos morales importantes, obligandonos a nosotros, como interpretes, a un papel a si mismo activo. Interpretar una tragedia es un asunto mas complejo, menos determinado, mas misterioso que valorar un ejemplo filosofico, la obra no se agota sino que permanece abierta a nuevas interpretaciones...” Se acude o se convoca al lector a la reflexion sobre su propia experiencia como tal ; “En efecto dicha experiencia posee la indeterminacion y la complejidad exigible a una investigacion sobre nuestra relacion etica con la fortuna.”13
El valor formativo del relato tragico para Aristoteles radica justamente en que las grandes tramas tragicas exploran la diferencia entre la bondad y el buen vivir, entre lo que somos y el modo mas o menos feliz en que discurre nuestra existencia. “Se examinan las multiples formas en que un caracter bueno es insuficiente para alcanzar la eudaimonia.”14
Martha Nussbaum vincula de manera interesante esta diferencia entre ser bueno y vivir bien con la funcion de las dos pasiones tragicas, esto es, la compasion y el temor. En primer lugar nos compadecemos de la suerte del personaje, justamente porque es bueno y porque por ello no merecia el sufrimiento; y a la vez esta identificacion es posible porque la suerte del protagonista de la tragedia podria extenderse, en ciertas condiciones, al comun de los mortales. Poniendo atencion en la piedad que nos provoca la suerte del heroe podemos aprender sobre nuestra concepcion acerca de lo importante en la vida humana y sobre nuestra propia vulnerabilidad, la de nuestros compromisos, la de nuestras convicciones. En segundo lugar, la tragedia suscita nuestro temor en tanto aquello que le ocurre al heroe podria ocurrirnos a nosotros y no esta absolutamente en nuestras manos evitarlo.
Podemos concluir momentaneamente entonces que la potencia cognoscitiva de los conflictos de la tragedia, asi como su valor formativo (en tanto promueve la identificacion y con ella potencia la autorreflexion) tambien reside fuertemente en la dialectica salvacion-aniquilamiento de la trama tragica. ( Que describiamos mas arriba).
Al comienzo del presente trabajo planteabamos que las respuestas pasionales a la tragedia son ellas mismas un reconocimiento de la condicion terrenal de nuestra aspiracion al bien; ahora podriamos agregar que la identificacion con la tragedia expresa ademas de dicho reconocimiento, aquel que identifica lo humano con la capacidad de desobedecer el mandato que indica que nada hay mas importante que conservar la vida.

La actualizacion del conflicto tragico en un relato cinematografico

En este ultimo punto se analizara lo que he denominado: la actualizacion del conflicto tragico en el cine. Para ello, analizaremos el filme “Antes de la lluvia”15, considerando como se hace visible su tragicidad (la dialectica redencion-aniquilamiento) en la trama misma de la accion.
Pier Paolo Pasolini definia al cine como “el lenguaje escrito de la accion”. Nada mas pertinente para pensarlo en relacion con el drama tragico.
En la narracion cinematografica, la accion o las acciones ocupan un lugar central, la definen. En ese relato, las palabras son secundarias, lo importante, lo definitorio son las acciones alrededor de las cuales se construye dicho relato, relato que al decir de Godard, tiene la particularidad de ofrecer un sentimiento del tejido o el rio de la historia, de su entramado y su devenir. Ademas el filme se construye montando miradas, formas de ver el devenir de la vida, y ello convoca la pasion y el reconocimiento porque, entre otras cosas, el que mira (y el que vuelve a mirar) no mira sino lo que siente, y lo que, en ocasiones, no quiere confesar como su secreto. Y alli, en el sentimiento comun de lo inconfesado, de lo secreto, viendonos actuar, ocurren la identificacion y el reconocimiento, con una fuerza que tal vez no tenga ningun otro relato.
El filme “Antes de la lluvia” de Milcho Manchevski narra de un modo muy particular los dias finales de un fotografo que ha ganado fama capturando instantaneas de la guerra. Nuestro protagonista, Alexander Kirkov, abandona Bosnia primero, y luego Londres decidido a volver a su Macedonia natal en busca de... si mismo, de un reencuentro que le devuelva algo de la humanidad perdida, del compromiso con una historia que pueda sentir como propia. En definitiva, hay en la decision de este personaje la voluntad de abandonar el lugar de “observador”, en la conviccion de que ese es tambien un lugar de complicidad con el horror.
El relato esta organizado en tres episodios, a saber: “Palabras”, “Rostros” y “Fotografias” (o Imagenes).
El primer episodio narra, casi sin palabras, el encuentro en un monasterio cristiano ortodoxo de un joven macedonio ( a la sazon sobrino de Alexander) monje con una joven albanesa. Ella se refugia, a hurtadillas, en el monasterio huyendo de un grupo de macedonios. Kiril (el monje) en primera instancia se asusta cuando le descubre en su cuarto, luego parece querer denunciarla, pero finalmente la oculta. Ninguno comprende la lengua del otro, se miran con temor, pero el silencio de Kiril ante los perseguidores y sus superiores no admite malos entendidos. En una escena que se anuncia en los suenos de Kiril ambos se dan la mano y sellan un pacto: huiran juntos. Horas mas tarde la joven sera asesinada por su propio hermano; a partir de alli sabremos que quien traicione a “la sangre”, al clan, encontrara la muerte.
En este mismo episodio aparecera por primera vez, fugazmente, el rostro de Alexander Kirkov. Un largo travelling nos permitira espiar su rostro exanime detras de los cuerpos de un grupo de personas que lo despiden gravemente, algunos entre llantos desconsolados. La mirada de la camara se desliza tras los cuerpos, para luego alejarse y ofrecernos el panorama del entierro; aun no lo sabemos, pero es el protagonista de la historia el que ha encontrado la muerte, junto a su primo, en Macedonia, su tierra natal.
A partir de alli el filme reconstruira, a la manera de un rompecabezas, la busqueda de Alexander. Hemos presenciado el final de la historia pero aun desconocemos los motivos, el sentido, las razones de las muertes y junto a ellas desconocemos el sentido, las razones, los motivos de la vida de Alexander.
No es caprichoso que la narracion se organice centralmente a partir de la muerte de Alex. Su muerte y la circunstancia particular en la ocurre no solo dan sentido a su vida, sino que hacen posible el relato. Tal como escribia Pasolini en su Empirismo Eretico:

“Es pues absolutamente necesario morir, ya que mientras vivimos carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por tanto, atribuimos maxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una busqueda de relaciones y de significados sin solucion de continuidad. La muerte realiza un fulmineo montaje de nuestra vida, o sea, elige los momentos realmente significativos (y ya no modificables con otros posibles momentos contrarios o coherentes), y los pone en sucesion, convirtiendo nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por tanto linguisticamente no descriptible, en un pasado claro, estable, cierto, y por tanto linguisticamente bien descriptible.
Solo gracias a la muerte nuestra vida nos sirve para expresarnos”.16

En el segundo episodio conocemos por fragmentos la desilusion y los desencuentros de Alexander con su profesion, con el amor, con la ciudad adoptiva que se muestra como un mar de rostros, coches y edificios ajenos, acompanantes ocasionales, telon de fondo de la mas intima soledad.
- “Toma partido”, es la frase que pronuncia al despedirse de quien se rehusa a acompanarlo en su viaje a Macedonia. Su companera de trabajo y amante no responde, solo lo mira irse, mientras nosotros podemos intuir que ni siquiera comprende que es lo que el busca, ni de que se arrepiente, ni por que irse es una forma de “tomar partido”. Probablemente ella estuviera en condiciones de comenzar a comprenderlo recien cuando desde lo alto de una colina se vuelva otro testigo de su entierro. Cuando, como nosotros, se pregunte intimamente por que.
Finalmente en el ultimo episodio se devela el intimo motivo del viaje de Alex. Al comienzo, en un breve dialogo en el colectivo que lo lleva a su pueblo ya en Macedonia, se anuncia de algun modo el final.
-A que vino, pregunta un soldado macedonio, sentado a su lado.
- A un bautismo, responde Alexander.
– ?De quien?; replica el soldado.
– El mio; responde Alexander.
– ?Como?
– No, el de un sobrino.
– Lo lamentara cuando lo decapiten; advierte el soldado. (en sentido contrario vemos con los ojos del protagonista, por la ventanilla, el desfile de personas que intentan recorrer justamente el camino inverso al suyo, huir de Macedonia)
– Ya es hora; sentencia el protagonista.
De algun modo podriamos decir que Alex esta dispuesto a morir o tal vez mejor, no esta dispuesto vivir a cualquier precio; y por ello es el heroe de esta historia.
Se reencontrara con sus familiares y podra ver “a distancia” a su amiga, pero el escenario no es aquel que su memoria mantenia vivo. La comunidad anorada ha estallado, macedonios ortodoxos (su familia) y musulmanes albaneses (sus viejos amigos) son ahora enemigos, se odian y en el mejor de los casos “conviven” vigilandose, mientras planean el exterminio del otro.
Y sucede lo previsible, su vieja amiga musulmana le pide que salve a su hija, acusada de matar a su primo. En un cuarto en penumbras se dan la mano y sellan asi un pacto que no es el de “la sangre” sino el de la humanidad, en una escena que remite simetricamente al encuentro de los dos jovenes en el primer episodio.
Alexander salvara a la joven albanesa a costa de la propia vida; y, como ya sabemos, ella hara lo propio por el joven que la ocultara de sus perseguidores. Y ambos sufriran la misma pena, el mismo castigo, la muerte.
El filme finaliza con la muerte de Alex pero algo es diferente, esta vez su rostro -que se nos muestra en un plano medio, picado- sonrie y, sobre el, por fin, cae la ansiada lluvia. Durante todo el filme hemos esperado la lluvia, junto a los personajes, en medio de un clima caluroso y agobiante.
Simultaneamente, detras de la colina (donde aun no llueve), y tal como ocurre al comienzo, el sacerdote que acompana al joven Kiril a cosechar tomates le recuerda: “?Ya es hora! El tiempo no espera, el circulo no es redondo.” Habiamos escuchado la misma sentencia al comienzo del primer episodio, pero algo rompe la sensacion de simetria del relato, hemos sido testigos de lo que ocurrio “antes de la lluvia”.
El conflicto tragico se actualiza aqui de un modo particular. La tragedia adviene ante la imposibilidad de la reconstruccion de la comunidad politica. Podriamos decir que la politica se ha vuelto tragedia ante la imposibilidad de una historia otra, ante una historia devenida destino del clan. El circulo se rompe tragicamente porque no hay una comunidad que comparta el gesto de Alexander, que pueda comprenderlo.
Cabe recuperar aqui lo que Casullo resena acerca del drama barroco, releyendo a Benjamin: “el drama barroco no cuenta el mito, como lo hacia lo tragico griego, sino que cuenta la historia del hombre acontecida, la historia como sucesion ininterrumpida de catastrofes causadas por los poderes terrenales. Pero en ese contar la historia, reaparece el mito: el poder, el soberano, el gobernante (...). La historia fue siempre una catarata de catastrofes porque la culpa mitica originaria del hombre es su destino. La culpa, desde el arte dramatico barroco, es el mito reingresando a traves de los poderes vencedores, y como explicacion de la historia. Pero el teatro barroco busca secularizar dicho misterio mitico, desactivar la historia catastrofica, desactivar el mito que destina; se opone a la vision que niega que la historia puede ser lugar de redencion, desde lo humano (...) En el drama barroco la escena deviene clave de comprension de la historia.”17
En “Antes de la lluvia” el mito ha reingresado en la historia, de la mano de los poderes “vencedores” de los clanes que destinan a las comunidades al enfrentamiento perpetuo, de la mano de la miseria, y sobre la base de la derrota de lo que alguna vez fue una comunidad politica. Derrota de las viejas e “ineficaces” resistencias politicas al avance del capital transnacionalizado. Justamente el reingreso del mito del eterno enfrentamiento interetnico se asienta sobre la derrota de la idea de la historia, como empresa humana, como lugar de redencion.
Es esa idea, la de la historia como lugar de redencion, la que Alexander actualiza, la que se hace visible en la trama de la accion del protagonista.
Es posible reconocer aqui el drama cristiano, Alex rompe el circulo (al que refiere el cura ortodoxo), se sacrifica, pero su rebelion no es contra los dioses o el destino, sino contra los hombres vueltos “enemigos naturales”, en defensa de la historia, de la memoria de un orden cultural en el que eran conciudadanos, de la ley…en lugar de “la sangre”; recordemos aquello de: “la sangre esta en el aire”, dicho por el padre de su vieja amiga musulmana, cuando lo recibe en su casa.
“El tiempo no espera, el circulo no es redondo”.
Lo que reivindica la accion de Alexander (como la de Kiril) es, junto al reconocimiento, la ruptura con la tradicion, en un sentido “renegar del padre y rechazar el propio nombre”, para elegir, para construir un orden cultural y politico. Esa accion se vuelve tragedia, la salvacion conlleva el aniquilamiento, cuando no existe horizonte politico, esto es, horizonte comun para los seres humanos.
En este contexto lo que nos convoca a reconocernos en la conducta del protagonista es justamente la accion etica, aquella limitada por la arbitrariedad del mundo, pero tambien (y fundamentalmente) autorizada o habilitada por la conciencia enfrentada al mundo, por el gesto emancipatorio de renunciar a la “naturaleza” para “ser politicamente”.
El conflicto tragico se vuelve en “Antes de la lluvia” clave de comprension de lo humano en tanto hace visible el fracaso de la politica identificada con el fracaso del proyecto que se propuso como emancipatorio y no lo fue. La forma tragica nos enfrenta aqui, con la profundidad necesaria, a las contradicciones y divisiones que nos inhiben e inmovilizan politicamente.
“Antes de la lluvia” se filmo en 1994, en una Macedonia independiente desde 1991 del viejo Estado yugoslavo, del que solo parece quedar (en el filme) la melodia de la “Internacional” silbada por un cartero del servicio de correos que, por supuesto, cuando mas se lo necesita no funciona. Gesto parodico de Manchevski que recuerda un pasado pateticamente caricaturizado en la breve escena del mencionado correo: la empleada atiende una llamada telefonica, es la amiga de Alex desde Londres, que intenta desesperadamente comunicarse en varios idiomas; la oficinista alcanza a escuchar el nombre de Alex pero, como no comprende bien el contexto del mensaje, corta la comunicacion, sin mas.
La Macedonia “independiente” se ha incorporado plenamente al occidente civilizado y al mercado mundial, por ello recibe la asistencia de las Naciones Unidas, de sus cascos blancos, que como los cuervos arriban a las zonas en litigio en busca de los muertos.
En ese contexto de imposibilidad y decadencia Manchevski nos hace complices del gesto definitivamente libre de alguien que siente que seguir actuando en pos de la conservacion de la propia vida, en medio de la creciente deshumanizacion, es envilecerse un poco mas cada dia.

CITAS BIBLIOGRAFICAS

1 Nussbaum, M.:(1995) La fragilidad del bien. Fortuna y Etica en la filosofia y en la tragedia griega, Madrid, Visor, Coleccion La Balsa de la Medusa, p.482.
2 Aristoteles (1947): Poetica, Buenos Aires, Emece, p. 49.
3 Aristoteles (1947) Ibidem 2, p.51.
4 Aristoteles (1978): Moral a Nicomaco, Madrid, Espasa Calpe, p.74.
5 Aristoteles (1978) op. Cit. p.76
6 Aristoteles (1978) op.cit. p.202
7 Aristoteles (1978) op.cit. p. 210
8 Aristoteles: op.cit. p.210
9 “La secuencia tipicamente tragica tendria esta formula minima: el ‘mito’ es la ‘mimesis’ de la ‘praxis’ a traves del ‘phatos’ hasta la ‘anagnoresis’. Lo que en otras palabras significa: la historia tragica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el reconocimiento de los personajes entre si o de la toma de conciencia del origen del mal.” Pavis, P.(1990): Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estetica y semiologia., Espana, Piados, pp.516-517.
10 Valoramos especialmente los aportes de Benjamin pues renunciando a un concepto generico de lo tragico realiza una lectura muy aguda de la especificidad de la tragedia griega. “Su Filosofia historica de la tragedia, aspira a conocer la idea no la ley formal, pero negandose a considerar la idea de la tragedia presente en los elementos tragicos de por si, sino concibiendo a la forma tragica como producto de situaciones historicas concretas.” Szondi,P. (1994): Teoria del drama Moderno. Tentativa sobre lo tragico, Espana, Destino, p. 230.
11 Szondi, P. Op.cit., pp.230-231.
12 Szondi, P. Op.cit. p.236.
13 Nussbaum, M. Op. cit. p.43.
14 Nussbaum, M. Op. cit. p.474.
15 Milcho Manchevski- Macedonia/G. Bretana- 1994.
16 P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Italia, Garzanti, p.241.
17 Casullo,N. (2000): Arte y Esteticas en la Historia de Occidente, Argentina, Universidad Nacional de Quilmes, pp. 100-101.