....Во потрага по аурата на улицата
....(Кон изложбата на фотографии на Милчо Манчевски)

....Слика од детство

...."Има една слика од Кафка; ретко кога"кутрото кусо детство" на повозбудлив начин е претворено во слика. Таа без сомнение потекнува од едно од оние студиа во деветнаесетиот век, кои со своите драперии и палми, гоблени и штафелаи толку двосмислено се вредуваа помеѓу мачилницата и салата за крунисување.На неа во еден вид пејзаж од стаклена градина позира отприлика шестгодишното момче во тесен, едновремено засрамувачки и со златни ширити претоварен детски костум. Лепези од палмови гранки зјапаат во заднината. И како целта да била, овие тапацирани тропи да се направат уште позадушливи и поспарни, моделот во левата рака држи една прекумерно голема шапка со широк обод, како онаа на шпанците. Безмерно тажните очи доминираат врз ним преодредениот пејзаж, во кој наслушува школката на едно големо уво. "

....(Фотографија, Франц Кафка, 1888 / 1889, Архив на В. Бенјамин;Валтер Бенјамин; Франц Кафка. Кон десетгодишнината од смртта, мај / јуни 1934; превод од германски на македонски: Кица Б. Колбе )

....Белешкава, првобитно запишана во есејот кон дестгодишнината од смртата на Франц Кафка, Валтер Бенјамин подоцна ја интегрира во студијата Кратка историја на фотогарафијата.( Kleine Geschichte der Photographie). Фотографијата, со нејзината" бесконечна тага" за него е пандан на првите фотографии, на кои луѓето во светот не гледаа "здробени и изгубени" како момчето Франц Кафка. Она што тие фотографии сеуште го поседуваа е токму своевидната аура, која што ги обвива како некаков медиум, исполнувајќи го нивниот поглед со изобилство и сигурност. Токму Бенјамин прв го определи феноменот на аурата, кој што постои во уметноста сe до нејзиното разбивање во модерната репродуктивност на уметничкото дело. Аура, за него е "чудниот сплет од простор и време: неповторливата појава на далечина, независно од тоа колку таа и да е блиску. Во потполн мир во едно летно попладне да се следи планинскиот превез на хоризонтот или гранката, која врз посматрачот ја фрла својата сенка, сe дотогаш, додека тој миг или час има удел во појавата - тоа значи да се вдишува аурата на тие брегови, на таа гранка." Но модерниот посматрач не е контемплативниот трагач во бенјаминовска и прустовска смисла, кој се предава на глетката во оној вид на слеаност со неа, каква што Теодор В. Адорно посакуваше во секое доживување на уметничкото дело. Веќе во триесетите години Бенјамин ја препозна движечката потреба на конзументот на нашево време: невротската желба секој предмет, и најдалечниот, да се донесе во непосредна близина, да се конзумира, со тоа што ќе ни стане достапен, ќе ни биде предаден в рака - како копија. Несвесното конзумирање на сликите во нашето секојдневие не го поседува погледот под кој глетката се преобразува во ауратична. Разбивањето на аурата на предметите во модерниот свет на сликата - копија Бенјамин го нарекува "лупење на обвивката на предметите".
....Но, постојат сеуште слики, што ја вдишуваат аурата дури и на оние предмети, кои за окото одамна станале стереотипи, како што се глетките на улиците."Површниот повод, егзотичното, питорескното остава впечаток само врз туѓинците", забележува Бенјамин. "Да се дојде како тукашен до сликата на еден град, бара поинакви, подлабоки мотиви. Мотивите на оној, кој наместо во туѓина, патува во минатото." Така Бенјамин трага по сопственото детство во Берлин, во едно од неговите најубави дела, во делото Детството во Берлин околу илјада деветстотата, ( Berliner Kindheit um Neunzehnhundert) каде говори за улиците, домовите, парковите, трагајќи по скриената шифра на среќата во минатото. "Како ултравиолетови зраци сеќавањето во книгата на животот секому му покажува едно писмо, кое, како пророштво, невидливо го глосира текстот", веруваше Бенјамин.

....(Фотографијата : Двајца)

....Чувствата на оние што си заминале, за земјата на нивното потекло, преостанатите ги регистрираат низ безброј клишеа. Тие не припаѓаат на начинот на размислувањето за земјата на своето потекло на оние, кои што подолго време не живеат таму. Тие неминовно им припаѓаат на оние луѓе, кои заради преголемата близина на нивниот поглед со нештата, кои на оние што си заминале, одеднаш им стануваат бескрајно јасни, самите не можат да ги здогледаат во нивната единственост, оти тие нешта се дел од секој - дневието. А секојдневието се чини е најздодевната ситуација во животот на човекот. Она што далеку од земјата на заминатиот веднаш му станува јасно е сознанието за тоа дека нему му недостига токму таа здодевна излитеност на секојдневието. На нему познатото секојдневие.
....Илјадапати видено синилото на Охридските води во секојдневието многу повеќе личи на сувата и вештачка сино - обоеност на туристичките слики. Но синилото на истото езеро во филмот Пред дождот не е повеќе стереотип, туку концентрирана енергија на копнежот, што се таложела во внатрешна слика во илјадапати повиканата слика на синилото во сеќавањето на оној што тогаш се наоѓал далеку од Охрид, во Њу Јорк или на друго место.
....Изострениот поглед на оној, што од растојание, од далеку, низ призмата на оддалеченоста ги доживува пределите на сопственото потекло, на сопственото детство, истиот предел го согледува и доживува со зголемен интензитет. Само далечината може да го изостри погледот врз најпознатото. Силината на ваквото доживување произлегува од изворот, од кој потекнуваат и внатрешните слики на преселникот: неговите спомени, неговите проекции. Во нив сликите добиваат острина на неповторливост. Во нив, во копнежот на оние во туѓина, боите на пределите на сопственото детство ја достигнуваат мистичната силина на визијата и сонот.Небото на југот во копнежот е посино од секое реално доживеано синило на небото. Оној блесок на сончевото небо на Миладинов е осветлен од длабоката енергија на неговата сопствена тага за југот. Внатрешната слика на копнеењето, на сеќавањето поседува концентрираност на доживеаното, одживеаното, одтагуваното искуство на оној што се сеќава, на оној што копнее. Во секој уметнички чин се случува истата преобразба на секојдневно доживеаното во симбол, во она по што трага песната, музичкиот тон, во онаа идеална недофатлива боја во ликовноста. Во творечкиот чин секојдневието се преобразува во идеалност, во симболика и алегорија. Но сепак, она што го дофаќа изострениот поглед на оној, кој што пределите на своето детство, пределите на своето дамнешно секојдневие долги години ги доживувал низ внатрешното огледало на сеќавањето, низ окото на желбата, останува многу често невидливо за сите, кои никогаш не го напуштиле тој предел.
....Илјадапати да се мине крај еден агол, во една иста улица, не го изострува во концентрирана форма погледот врз сушноста на сликата на таа улица, како што тоа го чини внатрешната алхемија на сеќавањето и желбата.
....Каде започнува потрагата по сопственото доживување на градот на детството, за оној што бил долго во далечни градови, но не повеќе во својот град? Каде започнува потрагата по најсуштинското во животот на градот, по долгогодишното отсуствување во оние, за родниот град туѓи градови? Каде започнува потрагата по сопствената, длабоко во себе сочувана слика за својот град, за луѓето, кои оној што заминал ги напуштил пред предолго време? Каде започнува потрагата по изминатото време на градот, она кога ние не сме биле таму?
....Онаму, каде што пред исто толку долго време започнало првото искуство во запознавањето на сопствениот град, онаму каде што се настапува на прагот, на кој се напушта најраното детство, кога се надминува невидливиот зид на обвивката на сопствената градина, дворот, делот на улицата во која како деца ни беше дозволено да играме, но не и да се препуштаме на авантурите на запознавање на непознатите делови на градот. Потрагата по сликата на сопствениот одамна напуштен град започнува на улицата. Токму онака како што таа потрага започнува и во збирката од фотографии, кои Милчо Манчевски неодамна ги изложи во градот на неговото детство, пред луѓето со кои го поделил оној дел од животот, што го беше напуштил со заминувањето. Токму затоа недвосмислено одредениот наслов: Улица.
....Кому му се наменети фотографиите, кои Милчо Манчевски ги создал во периодот од една година, идентичен со неговиот прв подолг престој во Скопје? Слики ли се тоа создадени како сведоштво за целосно враќање на својот роден град? Или пак слики создадени од некој што само престојува во одамна напуштениот град, оти изложените експонати не се направени само во Скопје, но и во многу други градови во светот?

....(Фотографија : Автобус )

....Автобус. Првата слика во каталогот посочува еден можен одговор: фотографии создадени од патник, од некого што е постојано на пат, на пропатување, дури и тогаш кога навидум се присторува дека се вратил конечно дома. Со тоа и прво навестување на тајната на само за Скопје својствената слика на животот: црвениот автобус во топлото летно попладне, претставен од онаа перспектива и од онаа близина која дозволува во доживувањето на фотографијата да се врати во сеќавањето мирисот на песокот и испарувањата на небаре стопениот асфалт, на презагреаните гуми, на мирисот на бензинот, на лепливите поврвнини на дрвените седишта. На испотените раце со кои како деца се држевме цврсто на кривините. Ништо друго не доминира со уличната слика на Скопје толку неповторливо како црвените автобуси, кои беа вистински знак на надеж кога, по предолгото чекање, се појавуваа на видикот, нишајќи се како престарени, претоварени бродови, влечејќи се потпрени на тркалата на едната страна како старец на бастун. Оној што седи во автобусот од фотографијата на Милчо Манчевски, патникот, не ќе ни ја открие својата тајна цел. Тајната е во нас, доколку ја познаваме неговата болка. Погледот врз него низ заматеното стакло го разбудува копнежот по далечината, кој кај патникот е истовремено изворот на среќата, но и на меланхолијата. Милчо Манчевски го претвори најбаналното, најпрозаичното во глетката на една скопска улица, она што кај секој патник во Скопје најчесто создава одбивност во споредбата со модерниот свет на комуникациите, имено старите, дотрајани автобуси, во поетски знак, во физиогномски белег за сликата на еден град, но и во метафора со извонреден ликовно- поетски јазик.

....(Фотографија : Двајца )

....Двајца. За оној што долго не минувал по улиците на градот во кој порано живеел, токму оние глетки, за никогаш-не-заминатите од дома најбаналните, во повторната, неочекувана средба со нив имаат дејство на чудо. Оној што ненадејно ќе се најде во една таква чудесна глетка од изминатото време го поседува истото сознание како оној зад фотографската камера. Само за него валканата, на безбројни места испадната и распадната, правливо ронлива фасада на зидовите на фотографијата Двајца не е причина, во резигнација да се одмине навидум неубавата глетка, која за забрзаниот минувач, оној што крај неа минувал во сите денови на изминатото време, станува целосно незабележлива, онака како што не се забележуваат ниту нештата што се наоѓаат премногу блиску за нашиот вид. Сликата го опфаќа широко погледот врз од времето нагризената фасада, со големи делови од разурнат малтер, кои на неа паѓаат в око како лузните на телото. Внатрешната динамика во сликата се формира токму во немирот што во средината го внесуваат линиите на распадот на зидот, кои со своите непредвидливи кривулести патишта се спротивставуваат како тајно писмо, половина скриено за окото, на статичноста на редицата прозорци врз двата најстабилни центри во долниот дел: старите излози. Стакларска работилница Тихо и фризерски салон Ирена.
....Нивните патинирани, избледени и получитливи фирми сведочат за едно сосем друго време. Времето на нашето детство и нашата младост. ....Како два фосили од дамнина, тие во сеќавањето го повикуваат и времето, во кое имињата на дуќаните не ги формираше диктатот на модата, медиумите и безграничниот анонимен конзум. Дуќаните имаа лични имиња, најчесто идентични со името на сопственикот, како и оние на фотографијата. Тихо и Ирена. Со зачудувачкиот впечаток на спокојство и ненарушен мир, фотографијата навидум заличува на театарска кулиса, та на посматарачот му навира помислата, дека вистинската фасада на вистинскиот живот е скриена зад оваа маска на минливост, на распаѓање и лузни на времето. И сe навистина се присторува како театарски миг, та затоа не се сомневаме дека за тоа говорат и сувите гранки на двете дрва, поставени пред исто толку старата фасада како два изнемоштени старци, немоќни повеќе самите да стојат ниту на нозе, та ги потпреле со два бастуни, онака како што во модерните анонимни европски градови уште поанонимните старици се потпираат на специјални направи за илузија на одење, оти тие подолго стојат в место, отколку што навистина се движат. И не ли се оние двајца во центарот на сликата слични на куќите зад нив, во сивилото на нивните коси, во монотонијата на нивната појава, така слеани во зидот, потпрени еден на друг од изнемоштеност или во прегратка при средба или збогување? За да биде илузијата на кулиса уште поголема, во средината на сликата, во нејзиниот преден дел, токму пред секој од влезовите на двата дуќани, се нашле, сигурно не случајно, некакви ниски,чудни жолто обоени метални цевки со цврст квадратен постамент, како да се поставени да означат некое дејствие, како да се рампа, која за гледачот мора да остане тајна, иста на онаа што ги обвива двајцата во тивка слеаност.
....Но, илузијата на театарската кулиса се должи на илузијата во размислувањето на модерниот конзумент. За него вистинскиот живот е идентичен со новото, постојано и секогаш новото, она што во секој миг изгледа како да е штотуку извлечено од неговата продажна обвивка. Само размислувањето на модерниот анонимен посматрач, воспитан под диктатот на конзумот и модата, помислува дека вистинската фасада на животот, на улицата во која се одвива вистинскиот живот, мора да е скриена зад оваа темно-тажна полуурнатина, зошто тој сака да верува, дека тој живот мора да изгледа како оној од најновите часописи за модерно живеење. Без лузни, без прав, без мирисот на трулењето и распаѓањето. Но она што непрекинато ни се сугерира како вистински живот, во кој нема промени, нема старење, нема лузни е токму вештачката кулиса. Зад оваа вистинска фасада не се крие ништо друго освен вистинскиот живот на оние што ги броеле деновите зад замрачените и полуотворени прозорци, зад секогаш истите никогаш не променети некогаш бели, сега сиви завеси, отпорни од невоља или уверување на секоја желба за постојана промена. Луѓето слични на оние Двајца. Диктатот на секогаш новото, на полираните и блескави обвивки, и тоа не само на куќите, но и во нашиот сопствен изглед, хистеријата на вечната младост и виталност се разоткрива како постраотна фурија на исчезнувањето, отколку онаа на реалниот измин на времето и неговите траги, врз нашите лица, врз нашите тела, врз нашите домови. Тој диктат е страотен, заради тоа што во себе како внатрешен импулс го содржи стравот од минливоста, стравот од конечноста и смртта. Отаде хистеријата на секогаш новото. Отаде фобијата од трагите на трошноста и минливоста. Но оваа најсилна и најлуцидна илузија на модерното живење во европските градови, всушност, ја создава најшупливата, најпразната реалност зад сопствените блескави зидови. Таа може да го задржи вртоглавото темпо на постојаната промена само на тој начин, што го забранува сеќавањето, го запира континуитетот на сеќавањето. Модерниот свет на блескавото и новото ни го краде минатото, ветувајќи ни дека ќе не катапултира во ветената среќа на иднината. Среќниот конзумент заличува на човек во амнезија, оти сеќавањето е возможно доколку е возможно, и покрај изминот на времето, во предметите, во ентериерите, во амбиентот на нашиот минат живот да го препознаеме секој значаен миг од изминатиот живот. Дури и тогаш кога ги нема луѓето со кои сме го делеле тој живот, дури и кога секој агол, со јазикот на премногу и предолго познатите предмети на нашето некогашно секојдневие, ни говори колку време истекло крај нив. Среќата, онака како што ја разбираше Бенјамин, и во сликите на Милчо Манчевски е скриена во минатото и нејзиниот таен спис ќе го прочита само оној, кој во повторната средба со истиот град, истите улици, истите домови и предмети ќе го повика чувството што сме го поседувале, кога за прв пат сме минале во оваа улица, кога за прв пат сме го здогледале излогот, кога за прв пат сме влегле во ваков фризерски салон, чекајќи ја мајка ни или тетка ни, или за прв и последен пат сме излегле и самите од него, осумнаесетгодишни, со бетонирано тапираната нова фризура за матурската прослава.
....Уличната глетка или автобусот на фотографијата го надминува нивото на реалниот предмет. Онака како што црвената боја на доматите се претвора во личната авторска симболика позната од филмот Пред дождот. Црвената боја на доматите од југот во делата на Манчевски е еднаква на истата лична симболика кај секој од нас. Мојата е онаа на жолтата боја и мирисот на дуњите. Но таа се претвора во поетски говор само за оние, кои што живееле долго далеку од Југот. Како и во најголемиот број изложени фотографии, насликаниот предмет ја надминува димензијата на документот. Тоа се случува на две нивоа. Манчевски извонредно лесно го надминува првото ниво, со тоа што никогаш не останува на плакативноста на документарното, туку го преобразува во неочекуваната метафора. Документот, записот на фотографската камера станува, како и зборот во поезијата, метафора, за она значење по кое камерата трага во фиксирањето на реалната глетка, за да направи од неа токму во нејзиниот метафоричен, симболички потенцијал, целосно нова реална поставеност.
....Предметите што говорат со метафоричниот јазик го откриваат своето скриено значење само во чинот на длабока слеаност на авторот и фокусираната слика. Токму на тој начин Манчевски ја разбудува во предметите скриената обвивка, она што Бенјамин го нарекува аура на еден предел или глетка, она по што Пруст трага во имињата на љубените места. Внимателниот посматрач, оној што го следи истиот контемплативен начин на читање на сликата во чин на слеаност со неа, бива секогаш награден со тивок восклик заради одненадеж откриеното скриено значење. Тоа неретко не одвлекува од вообичаениот центар на делото, скриено како лесно превидлив детал, бегло движење, половична човечка фигура, случајно фрлена топка, долга сенка во паркот. Надвор од сликата, пристапно само за втората рефлексија, слично на играта на иронијата и духот во насловите на делата на сликарот Паул Кле, тоа значење понекогаш го сугерира само насловот, кој , со динамизмот на поетската метафора, уште еднаш не враќа на сликата, та дури тогаш настапува вистинскиот физиогномски, откривачки поглед, оној што i се предава на глетката, но сега без дистанца.
....Ликовната димензија во композицијата на фотографиите на Милчо Манчевски неретко воведува уште едно накнадно ниво, кое се отвора за оние посматрачи, кои не се врзани ниту биографски ниту географски за некои од предметите од сликите. За нив сликите тогаш говорат со јазикот на чистата ликовност, следејќи ја апстрактноста на колористичката композиција. Но не се ретки ниту фотографиите на Манчевски кои со пуризмот во изборот на секој и најмалечок детал пред објективот, го надминуваат нивото на фотографијата и се вредуваат во сферата на енформелот и апстрактното сликарство. Тоа пак говори дека авторот зад камерата не се обидува да го скрие фактот на преформираноста на нашиот вид, нашиот слух, на нашиот естетски сензибилитет вопшто, од модерната уметност.
....Артифициелноста на нашиот сензибилитет, кој светот не може да го гледа поинаку, освен со сето наталожено ликовно искуство, во фотографиите на Манчевски се претвора во средство на израз: се разбира дека сите ние во геометризмот на обоените поврвнини на некои фотографии, како онаа Васе, Велес, веднаш имаме асоцијација од вид: апстрактно како сликите на Мондриан. Но пред сите други вакви слики треба да се спомене извонредно пуристички компонираната слика Рѓа, која, токму раководена од свеста за композицијата на апстрактното сликарство, на неповторлив начин во изразни ликовни средства ги преобразува и двата фрагмента од човечка фигура: онаа на човекот свртен со грб, кој повеќе наликува на некое функционално копче и оние две нозе на најгорниот дел од сликата, кои во уметничкиот чин на преобразба заличуваат на две метални палки во форма на нозе. Апстракниот пуризам на обликувањето на композицијата во овој случај е првиот план на доживувањето. Пуризмот ненадејно го дезилузионира насловот, кој ја открива темната страна на технизираниот свет: рѓа. Онаа глетка, која на прв поглед ни се пристори совршена во нејзината појавност, а линијата на топлата теракота на неа се чинеше дека има само строго естетска намена во колористичката рамнотежа, откако ќе се прочита насловот, се преобразува во нејзината опачина. Рѓа и минливост во светот на блесокот.

....(Фотографија : Васе, Велес )

....Минатото Манчевски го среќава во фотографијата Васе, Велес. Фотографија, навидум формирана по принципот на геометризмот на колоритот и играта на сенките. Долга сенка на улична светилка и речиси мистична, темна косина на сенката во влезот на зградата.
....Најдлабока е онаа сенка, што е најблиску до нас, онаа во која е скриен и авторот со камерата. Најдлабоката сенка е онаа на сегашноста.
....Блескаво осветлените делови со зидовите и речиси пуристички обоените прозорци се чинат најдалечни и недофатливи во нивниот блесок, кој не потекнува од темнината на најдлабоката сенка во која е скриен посматрачот. Блесокот произлегува од суштината на сликата, од неговата облеаност во сончевата светлина, светлината на непоматената среќа на детството. Блесокот на сонцето во глеткава, која што е најдлабоко всадена во сите нас што сме го минале детството на Југот, е блесокот на нашиот сопствен копнеж. Само таа енергија ја обновува аурата на овој миг. Но, она што се присторува како формален апстрактен однос, синиот круг врз помалечкиот црн, во контраст со длабоката сенка врз прозорците, која како стожер ги закрилува обоените окна, на крајот се разоткрива како фрлена топка. Црната точка е само нејзината сенка. Конечно окото се движи кон она што е скриено под долгата сенка на улична светилка: дете во лет, детето кое штотуку ја беше фрлило топката во височината. Тогаш повторно се враќаме на синиот круг. Над него,изгребено во зидот, име: Васе.
....Ќе се излаже секој што ќе помисли дека Васе е детето со топката. Но, што е црвената поврвнина на скалилата? Не е ли токму во неа тајната на минатото?

....Кица Б. Колбе